Vorsicht, das ist ein etwas längerer Essay …

Ich könnte sagen, ob es eine gibt, wenn ich wüßte, was das ist. Orientiert man sich an einem oberflächlichen Verständnis von „rechts“ und „links“ und hält sich daher an die Kulturpolitik des Dritten Reiches als Beispiel einer rechten, die Kulturpolitik der Sowjetunion oder der DDR als Beispiel einer linken Äs­thetik, dann wäre die Frage mehr oder weniger empirisch. Es müßte lediglich erwiesen werden, daß den kulturpoltischen Entscheidungen Folgerichtigkeit zu­grundelag, d.h.: eine Theorie.

Das Wort „Ästhetik“ ist mehrdeutig. Den Deutungen ist nicht gemeinsam, daß dem Bezeichneten eine Theorie unterstellt wird. Beschreibende (deskriptive) Ästhetik ist nicht an der Widerspruchsfreiheit ästhetischer Urteile interessiert. Vielmehr kommt es darauf an, das ästhetische Urteilen einer ausge­wählten, bestimmten Gruppe festzuhalten (und, möglicherweise, zu formalisie­ren).

Ich verwende das Wort „Ästhetik“ nachfolgend zunächst im Sinne einer normativen (befehlenden/empfehlenden) Theorie, d.h. einer Theorie darüber, welche ästhetischen Werturteile zu fällen sind und/oder wie ein ästhetischer Gegenstand herzustellen ist, der positiv beurteilt werden kann. Eine solche Theorie beinhaltet auch Ansichten über das Funktionieren ästhetischer Urteile; sie erklärt, worüber ästhetische Urteile zu fällen sind und welche Bedeutung die dabei verwendeten Wörter haben. Da diese Ansichten Einfluß auf die normative Theorie haben können, sind sie ebenfalls von Interesse.

Als Gegenstand des Werturteils wird „Kunst“ angenommen. Was „Kunst“ im Einzelfall ist, hängt von der Theorie ab. Ausgeschlossen sein von der Be­trachtung soll aber das „Naturschöne“, das für Hegel noch ein Aufgabenfeld der Ästhetik war. Wenn das Dritte Reich und die DDR (die Sowjetunion) verschiedenen nor­mativen ästhetischen Theorien anhingen, dann müßte man diese Verschieden­heit den von den Kulturpolitiken geförderten oder befohlenen Kunstwerken anmerken können. „Zwischen 1954 und 1958 wurde auf den Leichenfeldern [des KZ-Geländes in Buchenwald] ein gigantischer Glockenturm angelegt, eine Totenstraße mit Pylo­nen und der Bronzeplastik Fritz Cremers, die eine siegreiche Häftlingsgruppe zeigt. Kolossalarchitektur, die Knigge an das erinnert, was während des Dritten Reiches gebaut wurde.“[1] Die Sowjetunion schenkte den Vereinten Nationen jene Plastik „Schwerter zu Pflugscharen“[2], die später zum bekannten Symbol der Friedensbewegung in Deutschland wurde. Sie ähnelt stilistisch (in der Betonung der muskulösen Nacktheit) den Statuen nationalsozialistischer Bildhauer, etwa dem „Genius des Sieges“ von Adolf Wamper. Beide Beispiele stammen aus der bildenden Kunst. Ich weiß zwar, daß in der Sowjetunion und im Dritten Reich mit einigen Musikern und ihrer Musik be­sonders umgegangen wurde; dieser Umgang bestand in Verboten. Parallel ist jedoch die Vorliebe für einfache Lieder (mit anfeuerndem oder huldigendem Text).[3] Über mögliche parallele Tendenzen in Literatur, Theater, Film usw. weiß ich nichts. Ich habe aber den Eindruck, daß – mögen die Theorien, wenn es welche gab, auch ausgesprochen verschieden gewesen sein – die Ergebnisse der Kultur­politik sich ähnelten, d.h., auf einer abstrakteren Ebene, glichen. Das stellt in­frage, ob es denn überhaupt verschiedene Ästhetiken gewesen seien. Ihnen ist gemeinsam, so wird deutlich an ihren Resultaten (ein genauerer Nachweis wäre zu führen), ihre Vorliebe für klare Struktur und Eindeutigkeit. Dabei hat die Eindeutigkeit auf die positive Gegenwart zu verweisen („Das haben wir schon geschafft!“) oder Vorbilder darzustellen (Heldendenkmäler, Allegorien). Wo Kunst abstrakt wird, in Musik oder Architektur, neigt man zum Einfachen, Großartigen.[4] Der Kulturpolitik der genannten Staaten war zudem die rigide Zensur ge­meinsam. Die Gründe für die Zensur waren – bekanntermaßen – zum Teil un­terschiedlich. Es war jedoch ebenso stigmatisch für einen Künstler, nicht der richtigen Rasse anzugehören, wie, ein Klassenfeind zu sein. Dabei ließ sich im Falle der Rassenangehörigkeit ohne Besichtigung des Kunstwerks über seine Güte entscheiden. Es ist dem Terminus „Kulturpolitik“ anzumerken, daß hinter ihm eine be­stimmte Vorstellung von der Wirkung von Kunst steht. Die Aufgabe von Kul­turpolitik ist es nun, die Künstler dahingehend zu beeinflussen, daß die Wir­kung in die gewünschte Richtung geht. Den genannten Beispielen ist zu ent­nehmen, wie simpel die Vorstellungen über die Wirkungsmöglichkeit von Kunstwerken sind. Die Indienstnahme von Kunst braucht daher simple Kunst­werke. Einige der dem traditionellen Verständnis von guter Kunst impliziten Wertkriterien[5] wie etwa Originalität, handwerkliche Vollkommenheit, Einheit in der Vielfalt, scheinen keine Rolle zu spielen; stattdessen bestimmt sich die ge­forderte Kunst durch ihren Inhalt. Gemäß dem ebenfalls traditionellen Postulat der Übereinstimmung von Form und Gehalt („Gehalt-Gestalt-Einheit“) und dem bereits festgelegten Gehalt folgt dann eine immer wieder ähnliche Form. Die ideologische Staatskunst steht vor dem Widerspruch der utopischen Ideologie: daß nämlich der Istzustand schon positiv[6] zu bewerten, weil man sich nach dem ideologischen Selbstverständnis auf dem richtigen Weg befindet; daß aber der Sollzustand noch nicht erreicht ist. Vom Sollzustand aus nimmt man jedoch den Istzustand als ein Noch-nicht wahr, als ein Ungenügen. Ich versuche zu zeigen, daß die relative Ähnlichkeit ideologisch geforderter Kunst tatsächlich auf einem theoretischen Fundament (und nicht auf zufälliger empirischer Übereinstimmung) ruht. Das Kleine Wörterbuch der marxistisch-leninistischen Philosophie[7] erklärt Ästhetik als „den Bestandteil der Philosophie, der das Wesen und die Gesetzmäßigkeiten der ästhetischen Aneignung der Welt durch den Menschen untersucht“. Die „Resultate der ästhetischen Aneignung in Gestalt der Kunstwerke“ besitzen „einen Erkenntnisgehalt“ und üben „eine moralisch-erzieherische Wirkung“[8] aus. Kunstwerke sind dann gut, wenn sie dies in besonderem Maße zu tun vermögen. Die Ausgangsfrage muß nach diesem Befund neu überdacht werden. Zu­nächst schien es, als sei sie leicht zu beantworten. Die Überlegungen verliefen nach dem Muster: Finde eine ausgewiesene „linke“ Ästhetik, vergleiche sie mit einer ausgewiesenen „rechten“ Ästhetik. Wenn sich zwei so ausgewiesene Äs­thetiken finden lassen, dann existieren sie; wenn sich im Vergleich relevante Unterschiede merklich machen, dann können wir sicher sein, daß es einen spe­zifisch „rechten“, spezifisch „linken“ Blick auf Kunstwerke gibt. Dieser Weg hat nicht weit geführt, da die anfangs in Betrachtung genomme­nen Theorien sich kaum zu unterscheiden scheinen. Sie sind eher Beweis für eine Beschränktheit ideologisch motivierter ästhetischer Theoriebildung, denn für eine Spezifik „rechten“ oder „linken“ Kunstbegegnens. Die Beschränktheit sehe ich dabei nicht in der Verschiedenheit ihrer Wertkriterien von den traditionellen – die aufzugeben eine ästhetische Theorie allerdings gute Gründe haben sollte –, sondern in einer logischen Implikation. Wenn die Kriterien für Kunst bzw. die Qualität von Kunst eindeutig sind, dann kann nicht über Kunst gestritten wer­den. „Dieses Kunstwerk ist gut“ ist dann gleichbedeutend mit „Das Kunstwerk hat die Merkmale a,b,c…“. Ob ein Kunstwerk diese Merkmale tatsächlich hat, ließe sich empirisch feststellen.[9] Damit jedoch eindeutig feststeht, ob das Kunst­werk gut ist oder oder nicht, muß die Merkmalkette vollständig sein. Das scheint mir unannehmbar.[10] Bevor ich aber die Frage verneine, die mir gestellt ist, setze ich lieber neu an. Welche Kriterien gibt es, damit ein Theorievorschlag als Theorie angenom­men werden kann? Der Unterschied zu den Naturwissenschaften ist nicht so groß, wie es scheint. Theorien setzen sich durch, wenn sie tauglich sind: wenn sie erklärende Kraft haben und nicht allzuviel präsupponieren. Die Präsupposi­tionen einer Theorie (ihre Prämissen) müssen, wenn sie selbst nicht abgeleitet sind, evident sein. Evidenz ist ein unscharfes Kriterium; was evident ist, hängt von Kenntnis und Phantasie ab. Es ist mit Evidenz ein quasi irrationales, ein intuitives Kriterium für die Gültigkeit von ästhetischen Theorien eingeführt. Ich halte es für angemessen, Theorien, die die Frage nach rechter und linker Ästhe­tik beantworten könnten, auf ihre Tauglichkeit hin zu überprüfen. Eine Theorie, die von vornherein einen Großteil von dem, was gemeinhin „Kunst“ genannt wird, aus der Betrachtung ausschließt oder für minderwertig hält, kann mir die Ausgangsfrage nicht beantworten. Eine weitere Schwierigkeit besteht in dem ungeheuren Reichtum der Kunst, in der Vielfalt der Schaffensmöglichkeiten. Ein kurzer Blick auf das, was sich mit „Kunst“ zusammenfassen läßt, zeigt die grundsätzliche Verschiedenheit etwa von Musik, Literatur und bildender Kunst. Musik ist abstrakt und performativ; ein Bild statisch und möglicherweise gegenständlich. Literatur ist in ganz ande­rer Weise performativ als Musik – es vergeht Zeit beim Lesen, aber das Ge­schriebene ist fixiert. Musik reizt das Ohr, ein Bild das Auge. Literatur reizt kei­nen Sinn, sondern die Vorstellungskraft.[11] Es gilt nun, die Begriffe „rechts“ und „links“ anders zu füllen, damit die Frage neuen Sinn erhält. Dabei sollte, wenn die Beobachtungen und Folgerun­gen über ideologisch verhaftete Ästhetik richtig sind, ein einleuchtendes Ver­ständnis von „rechts“ und „links“ zugrundeliegen, das nicht an Macht und Po­litik gebunden ist. Ein – wieder prima facie – plausibles Verständnis der Opposition rechts/links ist der Gegensatz konservativ/fortschrittlich. In den Bereich der ästhetischen Wahrnehmung übertragen entspricht es dem Paar Klassik/Avantgarde, wenn damit nicht jeweils bestimmte Epochen oder Stile gemeint sind. Fortschritts­glaube und -vertrauen lassen von jedem Neuen Gutes erwarten; Fort­schrittspessimismus hingegen freut sich an dem Vertrauten und begegnet dem Neuen mit Widerwillen. Die Frage ist, ob es tatsächlich ästhetische Theorien gibt, die auf diese Weise sich wahrheitsgemäß „rechts“ oder „links“ nennen las­sen. Der Gegensatz fortschrittlich/konservativ hängt sehr von der Zeit ab. Was heute neu, avantgardistisch und damit gut ist, kann morgen alt, klassisch und damit schlecht sein (oder umgekehrt). Eine Theorie der Avantgarde wäre die Festlegung auf einen der traditionell mit Kunst assoziierten Werte, nämlich auf den der Originalität. Eine Theorie der Klassik hätte hingegen die Schwierigkeit, Werke zu beurteilen, bevor diese kanonisch geworden sind. In einem etwas weniger oberflächlichen Verständnis von Klassik und Avant­garde könnte man allerdings so vorgehen. Der Wertekanon könnte von der Theorie jeweils komplett anerkannt werden; die avantgardistische Theorie legte besonderen Wert auf die Originalität, die klassische Theorie hingegen auf die Klarheit der Struktur.[12] Solche Theorien hat es gegeben. Sie sind insofern überzeugend, als sie nicht inhaltliche Kriterien angeben, sondern sich an formalen Gegebenheiten orientie­ren. Es scheint mir aber so, als seien diese Theoriemodelle keine Kandidaten für „rechts“ und „links“; ich verstehe „rechts“ und „links“ als eine Aussage eher über den betrachtenden Menschen als über das Kunstwerk. Eine „linke“ Ästhe­tik, scheint mir nach den voranstehenden Überlegungen, ist am ehesten eine, die „Kunst“ zu „Gesellschaft“ in Beziehung setzt – ohne dabei dem Künstler Vor­schriften machen zu wollen. Eine „rechte“ Ästhetik ist am ehesten eine, die Kunst zum Einzelnen als Subjekt in Beziehung setzt – ohne dabei polemisch zu werden. Eine normative Ästhetik zu suchen in dem Sinne, daß sie beschriebe, wie man gute Kunstwerke herstellt, ist ein fruchtloses Unterfangen. Was eine ästhetische Theorie leisten kann, ist nicht das Vorschreiben, das Diktieren äs­thetischer Imperative. Ästhetik im der Moderne angemessenen Verständnis ist die Systematisierung von Gedanken zur Interpretation und Bewertung von Kunstwerken, vor allem aber zum Status der Kunst selbst. Den Gedanken des ersten Vorschlags der Bedeutung von „rechts“ und „links“ als Namen für Ideo­logien aufnehmend, ist von einer ästhetischen Theorie eine Erklärung des Wir­kens von Kunst zu erwarten sowie eine Stellungnahme zum klassischen Problem der Ästhetik „Warum ist Kunst?“ „Kunst“ im weitesten Sinne ist vom Menschen Gemachtes[13]. Jedes Geschaf­fene, das als solches erkennbar ist, verweist auf seinen Schöpfer. Wenn wir das Gemachte unterscheiden in „Werkzeug“ im weitesten Sinne und prima facie Nutzloses, dann können wir analog unterscheiden zwischen dem Verweisen des Werkzeugs auf seinen Zweck (das, wozu es Mittel ist)[14] und dem Verweisen des Kunstwerks auf etwas Anderes. Die plausibelste Möglichkeit, zwischen einer rechten und einer linken Ästhetik zu unterscheiden, ist die, zu prüfen, wie sie das „Andere“ bezeichnen. Eine alte Idee, die das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft thematisiert, ist die „Widerspiegelungstheorie“ – das Kunstwerk verweise, indem es auf seinen Schöpfer weise, auf die ihn umgebenden Umstände, seine Umwelt, und lasse sich als Symptom der dem Künstler zeitgenössischen gesellschaftlichen Verhält­nisse deuten. Wenn man diese starke These etwas abmildert, läßt sich Kunst als unwillkürlicher Ausdruck der Befindlichkeit deuten. Das Material, daß die Zeit­genossenschaft dem Künstler gewährt, wird verarbeitet und produktiv genutzt. „Unabdingbar bleibt der ästhetischen Brechung das, was gebrochen wird; der Imagination das, was sie vorstellt […] Der Akzent auf dem Moment des Arte­fakts in der Kunst gilt weniger ihrem Hervorgebrachtsein als ihrer eigenen Be­schaffenheit; gleichgültig, wie sie zustandekam. Lebendig sind sie [die Artefakte] als sprechende, auf eine Weise, wie sie den natürlichen Objekten, und den Subjekten, die sie machten, versagt ist. […] Gerade als Artefakte aber, Produkte gesellschaftlicher Arbeit, kommunizieren sie auch mit der Empirie, der sie absa­gen, und aus ihr ziehen sie ihren Inhalt.“[15] Die Autonomie des Kunstwerks be­steht darin, das Unerwartete und Unerwünschte zu sein, wobei beide „Un-“s nicht der Inhalt des Kunstwerks sein müssen. Adorno sieht dabei ein fortschrei­tendes Experimentieren der Kunst – denn hat sich die Gesellschaft die Form, die Sprache des Ausdrucks angeeignet, verliert Kunst die Fähigkeit zu verblüffen. „Das Gewalttätige am Neuen, für welches der Name des Experimentellen sich eingebürgert hat, ist nicht der subjektiven Gesinnung oder psychologischen Be­schaffenheit der Künstler zuzuschreiben. Wo dem Drang kein an Formen und Gehalt Sicheres vorgegeben ist, werden die produktiven Künstler objektiv zum Experiment gedrängt.“[16] „Die ungelösten Antagonismen der Realität kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form. Das, nicht der Einsch[l]uß gegenständlicher Momente, definiert das Verhältnis der Kunst zur Gesellschaft.“[17] Für George Steiner verweist Kunst in anderer Weise: „Wie durch keine ande­ren Kommunikationsmittel wird uns durch ernstzunehmende Malerei, Musik, Literatur oder Bildhauerei die ungemilderte, unbehauste Instabilität und die Entfremdung unserer Conditio humana greifbar. […] Stärker als jeder andere Akt der Zeugenschaft sprechen Literatur und Kunst von den Widersetzlichkei­ten des Undurchdringlichen, des absolut Fremden, auf das wir im Labyrinth der Intimität stoßen. […] Sie sprechen uns von dem unreduzierbaren Gewicht der Andersheit, des Eingeschlossenseins in Textur und Phänomenalität der materiel­len Welt.“[18] „Wo es kompromißlos die Fragen unserer Conditio in An­griff nimmt, sucht das Dichterische die Mitteilungslosigkeit unserer Begegnun­gen mit dem Tod zu erhellen. […] Die zentrale Vorstellung des Künstlers, daß das Werk seinen eigenen Tod überdauern wird, und die existenzielle Wahrheit, daß große Literatur, Malerei, Architektur, Musik ihren Schöpfer überlebt haben, sind nicht akzidentell oder selbstreferentiell. Es ist die luzide Intensität der Be­gegnung mit dem Tod, die in ästhetischen Formen jene Aussage von Vitalität, von Lebensgegenwart erzeugt, die ernstes Denken und Empfinden vom Trivia­len und Opportunistischen unterscheidet.“[19] „Die Begegnung mit dem Ästheti­schen ist neben bestimmten Arten religiöser und metaphysischer Erfahrung der ‘ingressivste’ Aufruf zur Wandlung, zu dem menschliche Erfahrung fähig ist. […] Wenn wir den Flügelschlag und die Provokation jenes Besuches richtig wahrgenommen haben, dann ist das Haus nicht mehr in der selben Weise be­wohnbar wie zuvor.“[20] Steiners und Adornos Gedankengänge sind vergleichbar. Die Provokation des Kunstwerks verunsichert. Für Steiner ist es eine existenziale Verunsicherung des Einzelnen, des Selbst, wobei das Kunstwerk zugleich die Erfahrung absoluter Freiheit ermöglicht: Kunst kann geschaffen werden oder nicht; nichts bringt sie notwendig hervor. Im Kunstschaffen und Kunstbegegnen beweist sich der Mensch eine Freiheit, die ihm sonst nicht erreichbar ist.[21] Von den strengen Ansprüchen an das Theoretische ist nichts geblieben. Was ich hier als „rechts“ und „links“ hin- und vorgestellt habe, sind keine normative Ästhetiken, sondern metaästhetische Überlegungen. Es wäre interessant, den normativ-ästhetischen Konsequenzen nachzuspüren, die sich für die Bewertung von Kunstwerken ergeben, falls sich welche ergeben. Die Ausgangsfrage „Gibt es eine rechte, eine linke Ästhetik?“ beantworte ich nun dahingehend, daß – für ein recht unbestimmtes Verständnis von „rechts“ und „links“ – unterschiedliche Sichtweisen auf Kunst bemerkbar sind. Diese Sichtweisen bestimmen das, was (gute) Kunst leistet, unterschiedlich. Für die mit dem Begriff „Ästhetik“ verbunden Probleme der Definition von Kunst sowie der qualitativen Bewertung von Kunstwerken sind sie unergiebig.

1. Artikel in der FR (11.4.95) von Bernhard Honnigfort anläßlich des Jahrestages der Befreiung des KZs Buchenwald. Volkhard Knigge ist der 1994 berufene Leiter der Gedenkstätte.
2. Das war am 4.11.1959 für den Park der Vereinten Nationen. Die Statue ist ein Werk von Jevgenij Wutschetitsch; ein Pendant steht (stand?) in der Tretjakov-Galerie in Moskau. Vgl. Uwe Johnson, Jahrestage 4, S. 1773.
3. Interessieren würde mich auch, ob der Marschrhythmus in beiden Fällen weitaus am häufig­sten war. – Literaturhinweise: Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland, hg. von Hanns-Werner Heister und Hans-Günter Klein, Ffm 1984 (FischerTB 6902). Fred K. Prieberg: Musik im NS-Staat, Ffm 1982.
4. Das bedeutet für Musik: zu Lautem. Die merkwürdige Vorliebe für Blechmusik ist mögli­cherweise beiden gemeinsam.
5. Vgl. dazu das Kapitel 3.4 (S.215-242) in: Franz von Kutschera: Ästhetik. Berlin, New York 1989.
6. Ideologien verstehen sich als notwendige Sieger der Geschichte. Diesen Sieg dann immer wieder auszudrücken scheint sehr nötig zu sein, um sich seiner zu versichern. Wie überzeugend ist ein Sieg, auf den man wieder und wieder verweist, d.h. an den erinnert werden muß?
7. Artikel „Ästhetik“ in: Manfred Buhr, Alfred Kosing: Kleines Wörterbuch der marxistisch-leninistischen Philosophie, Berlin 31975.
8. Diese Idee verdanken wir möglicherweise den alten Griechen, von dem Zusammendenken des Guten mit dem Schönen (vgl. Platon, Symposion 210e-212a) zur Aristotelischen Idee der ka­thartischen Wirkung von Kunst (vgl. Poetik und Politik (über Musik)). Horaz schreibt in der Ars poetica (V333): „Aut prodesse volunt aut delectare poetae“ – die Dichter wollen entweder nützen oder erfreuen. Ob damit der moralische Nutzen gemeint ist? Auf der anderen Seite steht die Idee der Autonomie von Kunst (möglicherweise auch schon bei Horaz, Ars poetica V9+10), ausgedrückt in Kants Formulierung der „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ des Kunst­werks (Kritik der Urteilskraft, §11).
9. Eine solche Position (die „gut“ quasi übersetzt in „hat die Merkmale a,b,c…“) können wir „ästhetischen Naturalismus“ nennen, analog zum ethischen Naturalismus. Natürlich muß „gut“ nicht eine einzige Bedeutung haben. Es kann sogar beliebig viele Bedeutungen (Merkmalketten) haben, solange diese wohldefiniert sind.
10. Die Unannehmbarkeit hängt allerdings mit dem Abstraktheitsgrad der Kriterien zusammen. Wenn „gut“ heißt „erzeugt positive Empfindungen“, dann wäre die Ästhetik annehmbar, weil sie Überraschungen erlaubte – aber die Unschärfe der Übersetzung genügt nicht der Forderung nach „Wohldefiniertheit“ der Merkmale. – Naturalistisch wäre übrigens auch eine Ästhetik, die sagt: „gut“ heißt „gefällt X“, wenn X existiert. Wenn X nicht existiert oder seine Existenz zweifelhaft ist, dann wäre es ein metaphysischer Naturalismus.
11. Interessant wäre es, eine Ästhetik systematisch über die menschlichen Sinne aufzubauen. Kochkunst spielte eine Rolle dabei und das Kreieren von Parfums. Eine haptische Kunst? – Ungeahnte Möglichkeiten!
12. Dieses Modell etwa für den Gegensatz Sturm und Drang vs. Klassik. Traditionell gilt als klassischer Wert die „Erhabenheit“, was nach Kant (KU) der Name der vollkommenen Ver­bindung von Moral und Schönheit ist, also nicht mehr ohne Zweck.
13. Es interessieren hier keine Beispiele kunstschaffender Aliens; der Kern der Aussage liegt im „Gemachten“. Ich wähle den Ausdruck in Analogie zum griechischen poiein. Er spiegelt die Erkenntnis, daß „Gemachtes“ planvoll Geschaffenes ist, d.h. Nichtzufälliges. Dem Nichtzufälli­gen kann man seine Nichtzufälligkeit ansehen – Struktur im weitesten Sinne als Abweichung vom bloß Wahrscheinlichen ist Hinweis darauf (vgl. Kap.VI in: Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach ein Endloses Geflochtenes Band, Stuttgart 121989. Zuerst 1979 unter dem Titel „Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid“). Struktur kann als „Zweckmäßigkeit“ inter­pretiert werden, daher der Kantsche Gedanke der „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“.
14. Heidegger (Sein und Zeit, §18) nennt es das „Bewandtnisganze“ des „Zeugs“, eine brauch­bare Beschreibung.
15. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie (S.14-15), Frankfurt am Main 131993, Zuerst 1970.
16. A.a.O. S.42-43.
17. A.a.O. S.16. Für Adornos Ansichten zum Verhältnis von Kunst und Gesellschaft spielt sein Bild der Gesellschaft eine wichtige Rolle. Die Gesellschaft besteht aus „ungelösten Antagonis­men“. An anderer Stelle, in den Minima Moralia (Frankfurt am Main 211993, 11951) drückt Adorno dies pointiert so aus: „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“ (§18).
18. George Steiner, Von realer Gegenwart, München, Wien 1990. Zuerst 1989 unter dem Titel „Real Presences“. S.186. – Heidegger hat dafür den Terminus „Geworfenheit“ (Sein und Zeit, §38).
19. A.a.O. S.187-188.
20. A.a.O. S.190-191.
21. Vgl. dazu a.a.O. S.202-203.